Molti amici e persone che stimo non sopportano l’opera lirica, la considerano una forma d’arte polverosa, inadeguata a esprimere la modernità: per loro due persone che parlando tra loro si mettono a cantare sono qualcosa di troppo innaturale (Elsa Morante pensava esattamente il contrario: secondo lei parlare normalmente è innaturale!). Eppure l’opera lirica costituisce nell’800 il romanzo del nostro Paese, capace di rappresentarne i conflitti e le tensioni con una intensità straordinaria.

Prendiamo l’Otello, opera della maturità, in cui Verdi, influenzato dal wagnerismo incipiente, rompe con le forme chiuse, e al posto di arie e recitativi ci offre un flusso musicale continuo. Sulla problematica di quest’opera ho fatto un dialogo pubblico (a Napoli) con Eduardo Savarese, che da qualche anno cura con passione e competenza gli incontri legati alla programmazione del Teatro San Carlo (Otello verrà messo in scena dal 21 novembre). Provo a isolarne due temi, tra loro connessi, che mi sembrano fondamentali: il male gratuito e la contraddizione tra credo nichilista e bellezza gioiosa della forma Nel personaggio di Jago Verdi mostra una radicalità che sembra poco familiare al romanticismo italiano, cattolico e moderato. Il suo Jago, ancor più che in Shakespeare, fa il male per il male e non per qualche movente preciso. In Shakespeare il motivo del suo odio è la classica offesa ai meriti (Otello gli preferisce Claudio nominandolo luogotenente), dunque l’invidia, un rancore portato all’eccesso e divenuto ossessione, quasi passione astratta. Lo Jago verdiano diventa un teologo nichilista della morte di Dio e un filosofo ispirato al marchese de Sade.

Fa il male perché il mondo è male, ed è stato generato da un Dio malvagio (“Credo in un Dio crudel che m’ha creato simile a sé”): ovunque regna il delitto, la violenza di tutti contro tutti. Qui Verdi, e anzi il suo librettista Arrigo Boito (scapigliato) sembra aver letto le pagine più radicali di Leopardi (il celebre Inno ad Arimane), il cui pensiero presenta varie affinità con quello del marchese de Sade, anche se non condurrà all’estasi del delitto ma alla solidarietà umana. Leopardi, poi Carducci, e infine Boito scrivono tutti nell’800 un inno a Satana! Alla fine Jago è il diavolo stesso (un “demonio” lo definisce Otello), ingannatore e manipolatore. Conosce il punto debole degli altri (potremmo dire: come un politico) e su quello lavora con astuzia: in Otello quel punto debole è il senso di inadeguatezza, il sentirsi scuro di pelle e anziano, non meritevole di Desdemona.

Quando dice in Shakespeare la celebre frase “Io non sono quello che sono” (che è ancora di più di “Io non sono quello che sembro” come a volte viene impropriamente tradotto “I’m not what I am”) enuncia una verità che riguarda anche Otello, che riguarda tutti: e cioè quella non-unità del soggetto di cui parleranno Nietzsche e Freud, e i tanti loro nipotini. Nessuno è davvero quello che è! Tra sé e sé si insinua sempre un lieve scarto. Poi però il soggetto finge una unità, per poter vivere in società, per essere affidabile nelle relazioni con gli altri e per non impazzire (Nietzsche infatti ci diventò pazzo). Da una parte Otello è un comandante militare abile, leale, onesto, etc. dall’altra però, come ognuno di noi, contiene anche una “alterità”, un sottosuolo magmatico di pulsioni nascoste, ingovernabili. L’inconscio gli impedisce di essere quello che è. Così Jago introduce in lui un principio di disordine. E infatti l’Otello verdiano dirà “Ora e per sempre addio, sante memorie”. La sua stessa memoria, cardine di una narrazione unitaria di sé, è invasa dal caos. Otello si costruisce come soldato valoroso, sincero, e come marito fedele, innamorato, e dentro questa costruzione di sé si relaziona agli altri. Jago scardina questa costruzione e vi immette l’anarchia di passioni distruttive. Solo la buffoneria di Falstaff – opera successiva di Verdi – potrebbe smontarne l’intrigo. Anche Stavrogin, nei Demoni di Dostoevskij, teme una sola cosa: apparire ridicolo!

In Che cosa sono le nuvole – rilettura dell’Otello shakespeariano – un cortometraggio del 1967, Pasolini immagina una rappresentazione del dramma fatta da marionette, impersonate da attori veri, in un teatrino di provincia, con il pubblico popolare che alla fine irrompe sul palco. Alla fine della rappresentazione Otello (Ninetto Davoli) e Jago (Totò) vengono presi e messi su un camion dall’immondezzaio-Caronte Domenico Modugno, traghettatore di corpi, per essere gettati in una discarica. Quando Modugno, che canta la canzone omonima del film, scritta per lui da Pasolini, arriva alla discarica, butta tra i rifiuti i corpi ormai inanimati dei due. A quel punto, distesi in terra tra l’immondizia, guardano entrambi il cielo. Ninetto vede scorrere per la prima volta le nuvole (“Quanto so’ belle, quanto so’ belle”) e chiede a Totò che cosa sono, rapito dalla visione e dallo stupore. E Totò, anche lui preso d’incanto, commenta: “Ah, meravigliosa, straziante bellezza del creato”. Muore, ma il suo sguardo è lieto, in certo modo rinasce alla meravigliosa bellezza del cosmo sciogliendosi dai fili del burattinaio. Così Leopardi nell’operetta morale di più radicale pessimismo, il “Cantico di un gallo silvestre” (1824), si riferisce a quell’“arcano mirabile e spaventoso” dell’esistenza universale, che un giorno dovrà dileguarsi cedendo il posto a una “quiete altissima” e a un “silenzio nudo” (ciò che strazia è sostituito da ciò che spaventa).

E veniamo alla contraddizione tra nichilismo e bellezza. Il Leopardi più nichilista, convinto che “in ogni opera sua la natura è intenta e indirizzata alla morte” ci racconta la propria e altrui infelicità in modo poetico, cioè felice, attraverso la bellezza della forma. Anche il Verdi più pessimista ci mostra una disperazione che si traduce in canto (“cantando il duol si disacerba”, aveva detto Petrarca). Non solo Otello, inizialmente irretito da Jago, prima di uccidersi dà però un ultimo bacio a Desdemona, riconoscendo il male come tale. Ma alla fine la bellezza della musica prevale su qualsiasi “religione” corruttrice del male.