Importanti in questo senso sono l’interpretazione dialettica di Giorgio Tinazzi nel suo classico Il cinema di Robert Bresson (Marsilio) e quella marxiana di Brian Price in Neither God Nor Master: Robert Bresson and Radical Politics (University of Minnesota Press). Ma soprattutto ai sostenitori di una lettura soltanto religiosa sfugge la totale inconciliabilità fra lo sguardo di Bresson e quello di certi autori imbevuti di misticismo reazionario, primo fra tutti Ermanno Olmi. Certe concessioni al pittoresco nel Balthazar, la voce narrante del prete nel Diario sono il riflesso di tendenze periferiche e accidentali del discorso bressoniano, estranee al nucleo centrale della sua poetica, che si fonda non sull’apologia ma sulla negazione. All’irrazionalismo pacificato di un Olmi si contrappone la geometricità del soprannaturale bressoniano; alla mitologia bucolica la sublime freddezza dell’ingranaggio, lo schioccare del meccanismo; alla frigidità dell’uno l’erotismo violento dell’altro. Un erotismo che non si limita ai due straordinari adattamenti di Dostoevskij, Così bella così dolce (1969) e Le quattro notti di un sognatore (1971) ma si fa strada lungo tutta l’opera bressoniana: dal corpo di Agnès vestita da sposa in Perfidia (1945), immagine quasi goethiana, alla Jeanne di Pickpocket (1959), a Lancillotto e Ginevra (1974).

Ma per interrogare il cuore della poetica bressoniana occorre tornare al discorso di Cannes e all’appello all’autonomia del mezzo filmico. Nelle sue Note sul cinematografo (Marsilio), Bresson definisce il cinema come una «scrittura di immagini in movimento e suoni». La nozione di scrittura filmica è centrale per cogliere il senso di quell’appello: autonomo è per lui solo quel cinema in grado di dotarsi di un linguaggio indipendente dalle altre arti. Se fosse ancillare al teatro il cinema metterebbe al centro le interpretazioni degli attori e le asseconderebbe in piano sequenza, se fosse subalterno alla fotografia si affiderebbe al particolare irrelato e all’inquadratura singola. Un cinema autonomo cerca invece nel montaggio il suo mezzo specifico e nella giustapposizione il suo motivo centrale. Ecco dunque una possibile chiave di lettura per decodificare la poetica di Bresson: la ricerca di un cinema puro. Il tema del cinema puro è stato inteso nel Novecento in molti modi, ma ha acquisito con Hitchcock il suo significato corrente: una forma di scrittura in cui l’attore asseconda la macchina da presa e non viceversa; in cui lo sguardo predilige il trattamento soggettivo alla neutralità; in cui la filosofia del “master and coverage” cede il posto a una costruzione, appunto a una scrittura. Pochi – tra questi David Bordwell – hanno saputo cogliere questa ideale linea di tendenza che lega Kuleshov a Bresson passando per Pudovkin e Hitchcock. In un’epoca in cui il cinema è tornato ad essere teatro filmato o “picture of people talking”, quella di Bresson è una sfida che rimane aperta.