Tra i parametri usati per misurare il successo di una mostra, oggi, ce n’è uno particolarmente discusso: quanto è “instagrammabile” l’allestimento? Qual è la sala che funziona meglio sullo schermo, quella in cui gli spettatori smettono di osservare e iniziano a inquadrare?

La domanda può sembrare a prima vista figlia dei social, ma Susan Sontag lo aveva intuito quasi cinquant’anni fa, quando scriveva che fotografare è un modo di certificare un’esperienza e, insieme, di rifiutarla; tuttavia, la sua macchina fotografica produceva immagini destinate a un album, alla stampa – che rimane, per lungo tempo. Le foto che vengono scattate oggi alle mostre sono generalmente destinate all’opposto, a restare in un feed per 24h, a essere valutate in pochi secondi da sconosciuti e da un algoritmo che ne registra la fortuna.

Il progetto artistico o museale, di conseguenza, ha iniziato a utilizzare una grammatica che si rivolge a chi vedrà uno spazio senza esserci mai stato piuttosto che a coloro che, quello spazio, lo abitano. Ne risulta un’architettura di scorci più che di percorsi, fatta di punti in cui l’immagine riesce e di zone di passaggio che nessuno documenterà. Lo spazio si riduce alla somma delle sue fotografie possibili.

Le esperienze immersive, con le opere proiettate su pareti e pavimenti, hanno di certo il merito di avvicinare un pubblico che in un museo non sarebbe entrato, ma producono un effetto curioso: il visitatore non sta più davanti all’immagine, bensì dentro, e diventa a sua volta parte della fotografia che scatterà, mentre l’opera si fa sfondo.

E, poi, c’è il formato: prima il quadrato, ora il verticale delle storie di Instagram e TikTok: chi illustra o impagina sa che il primo incontro con il suo lavoro avverrà quasi sempre in una miniatura. Si progettano contrasti che reggano a pochi centimetri, colori che vincano sulla luminosità di uno schermo, composizioni leggibili in un istante; ciò che chiede distanza, scala, lentezza, è svantaggiato in partenza.

In questo panorama, il feed non è soltanto un canale attraverso cui arte e design ci raggiungono, ma un ambiente che destra l’occhio di chi guarda e, di riflesso, la mano di chi fa. Vale la pena chiedersi che tipo di sguardo stia formando, e che cosa stia lasciando, sistematicamente, fuori dall’inquadratura.

L’omologazione che deriva dal “gusto algoritmico” è particolarmente insidiosa, poiché si presenta come un gusto spontaneo. Scegliere una palette o un carattere tipografico è spesso frutto di una selezione di immagini ordinata da un criterio che non ha a che fare con la qualità, ma con la capacità di trattenere l’attenzione.

Il filosofo Byung-Chul Han ha dato a questa qualità un nome preciso: il levigato. Ne “La Salvezza del bello” osserva che la nostra epoca predilige le superfici lisce, senza attrito, che non feriscono e non chiedono nulla. Il bello levigato si limita a piacere, e la risposta che riceve è il like; ciò che ha spigoli o richiede uno sforzo, invece, scivola via dallo schermo prima di essere compreso.

Le micro-estetiche che si susseguono in rete: come arredare, come vestirsi, come illuminare una stanza, quali parole usare sotto una foto. Si indossano e si dismettono senza rimpianti o nostalgie perché non sono mai state davvero sentite, vissute.

Perché il feed, tra le altre cose, non contempla il fuori campo che realmente vivere un’esperienza estetica: tende a far coincidere ogni cosa con la sua immagine migliore. Eppure, molto di ciò che conta in un’opera o in uno spazio non entra nella cornice – la scala reale, il silenzio di una sala, la luce che cambia nel corso della giornata.

Forse, allora, il parametro più onesto per misurare il successo di una mostra sarebbe proprio quel fuori campo, quel tempo che si passa davanti a un’opera dopo aver abbassato il telefono.

Perché l’arte continua a chiedere un tempo lungo, ma il feed gliene concede pochi secondi.

 

Giulia Aloisio Rafaiani

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